Skip navigation.
Home

Марина ГАРБЕР, Люксембург

Марина Гарбер


 
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий.

2013-Гарбер, Марина

                                    «ТЕХНИКА НАПЛЫВА»
                                   (о поэзии Михаэля Шерба)

    Обнаруживая хорошие стихи, вдумчивый читатель обычно пытается обосновать вызванную ими положительную реакцию: чем же они хороши? И если в отдельных случаях такое обоснование оказывается затруднительным, в случае Михаэля Шерба оно практически мгновенно: эти стихи красивы. Однако красота далеко не всегда становится залогом читательского успеха, напротив, красивая поэзия может вызвать раздражение и даже отторжение – вот такой парадокс современных читательских пристрастий.    
    Происходит это в силу различных причин, не исключительно литературных или художественных, но, в конечном счете, оправдание негативного восприятия красоты обычно сводится к голой эстетике, к признанию предпочтения формы в ущерб содержанию, к недоверию самой красоте, якобы отвлекающей наше внимание от чего-то насущного и значимого. Действительно, красота  – довольно  опасная категория,  составляющая,  согласно 
о. П. Флоренскому, наравне с истиной и добром (у о.П.Ф. все три – с прописной) тройственное единство идеала. И требуется тонкое чувство меры, вкус и строгая эстетическая дисциплина, чтобы образная эффектность не стала самоцелью и сублимацией, а метафорическая плотность не обернулась сизифовым трудом пустопорожнего нанизывания, чтобы к «красивому» не приклеилось дешевящее «слишком», что низводит красоту в шаблонную красивость. Красота в поэзии Шерба скорее приближена, пользуясь определением А. Белого, к «созиданию нового света», и это – не внешнее изящество и не жеманная грациозность; отчасти это «классическая» красота, в смысле не пушкинской «величавости», а его же «соразмерности и сообразности» или тютчевского романтического стремления к совершенству; она, если и стремится к чему-либо, то не к строгой законченности, а к бесконечности, в будущее, в открытое пространство – корнями в небо: «Там, под землей, – сплетение ветвей. / Здесь, над землей, – соцветие корней. / И вызревают под землей плоды. / И по корням струится свет звезды» (из «В пещере воздуха или на дне дождя…»).  
    Эта поэзия равно далека как от современной исповедальности, так и от символисткой иносказательности, точнее, и то и другое в ней, безусловно, присутствует, но в скупых, минимальных дозах; она – если не шаг, то жест в слегка другом направлении; ее истоки скорее следует искать в акмеизме, ибо и в ней «камень остается камнем». Литература, да и мир вокруг, сама жизнь для поэта – постепенно и медленно обживаемое пространство, в котором каждую мелочь перебираешь и рассматриваешь, «как медные монеты – звуки эти, разные, неповторимые…». Мандельштамовский «бархат ночи», есенинский яблоневый дым или пастернаковская «бегущая дрожь» и другие реминисценции, аллюзии и скрытые или прямые цитаты прочно вплетены в саморучно сотворенную поэтическую ткань. Если в поэзии Шерба и проступают стежки литературности (не путать с литературщиной), то не красными нитками, а – в тон общему полотну, сотканному по-вермеерски кропотливо, по-мандельштамовски ответственно, с той мерой «сдержанности и сердечности», о которых, как о непреложных качествах истинного, писал Георгий Адамович. Уточню, сердечность – как духовность, что не тождественно прямодушию (сомнительному, признаемся, требованию к поэзии). 
    Интонационно поэт нередко совпадает с Бродским, но влияние последнего больше выражено даже не в этом совпадении дыхания, а скорее в отношении к своему мастерству. Почти каждое стихотворение Шерба становится попыткой еще и еще раз подтвердить известный принцип-симплоку, эстетическую максиму, почти заклинание Бродского: «…искусство есть искусство есть искусство». Если не считать говорящего за себя цикла «Беседы с Бродским», то, пожалуй, в «речных», «водных», «венецианских» стихах Шерба наиболее ощутимы точки касания с любимым поэтом. 
«Протиснувшись сквозь пеструю пургу, / Он увидал себя на берегу / Реки своей души, он различал / Вдали, у устья, сумрачный причал, / Угадывал невидимый исток, / И русла нить, и спутанный клубок / Несбывшихся притоков, рукавов, / Жгуты плотин и раны островов. / Стоячих вод тягучая тоска, / И темный ил, и звездочки песка, / Река жила. С подвижностью теней / Другие реки отражались в ней, / Чужие проступали времена, / Чужие судьбы достигали дна» (из цикла «река»). 
    Особое отношение Бродского к Венеции, городу, в котором он хотел быть похоронен, хорошо известно: «Вода равна времени и снабжает красоту ее двойником. Отчасти вода, мы служим красоте на тот же манер. Полируя воду, город улучшает внешность времени, делает будущее прекраснее. Вот в этом его роль во вселенной и состоит». Собственно, подобное служение красоте и становится стержнем поэтики Шерба. 
    «В рукавах лабиринта  – лошадиные лодочные стада / Привязаны к колышкам, жуют тину. / Блестящие топорики колют тончайшую пленку льда / На глазном яблоке» (из стихотворения «Венеция»)… Мир отражен в воде, вода – в небе, и такое двойное, повторное отражение становится своеобразным восстановлением реальности, ее художественным (ибо измененным, прошедшим сквозь «тончайшую пленку льда / На глазном яблоке») воссозданием.  
    Двойственность отражения – в венецианских водах и в глазах сидящей напротив, двунаправленность взгляда позволяет увидеть и причал, от которого оттолкнулся – прошлое, – и будущее, к которому плывешь почти вслепую, спиной вперед. Отсюда, из одновременной раздвоенности ракурсов – цветовая гамма, незамысловатая по качественному разнообразию, но онтологически  сложная, как и ощущения, с ней связанные: Венеция наяву – «в солнечной лужице», а в памяти – «в жижице черной, на донце» кофейной чашки. «Красота есть распределение света самым благоприятным для нашей сетчатки образом», – писал Бродский, назвавший Венецию «городом глаз». У Шерба Венеция, город каналов-лабиринтов, становится так же аналогом потустороннего мира (стихотворение «Седой Парис переплывает Стикс»), а река – то универсальной метафорой времени («Еще немного, и причалит моя лодочка…»), то метафорой души («Он улыбнулся, снял с руки часы…»). И если образ воды у Шерба многофункционален, то и само понятие красоты нелинейно в его стихах.
    В одном из стихотворений, открывающих дебютный сборник Михаэля Шерба «река», лимфа-туман течет не только сквозь красивые еловые ряды, ольховые кроны и вдоль байковых речных берегов, но и сквозь откровенно некрасивые «сердечные мышцы жаб», не перечеркивающие выше описанную quasi буколику, а усиливающие по принципу оттенения ее красоту и даже сопричастные ей, становящиеся ее органичной составной. Ведь, если верить Горацию, ничто не бывает (не)красивым со всех точек зрения, иными словами, речь идет не только о множественности мнений, но и о разносоставности нашего мира. Уже в первом стихотворении книги («начало») отмечаешь характерное для Шерба стремление к соединению противоположностей, хотя бы посредством заключения их признаков и примет в рамки одного поэтического пейзажа: аллитерированные «жалость и жесты» парящих ласточек, лиственные оливковые одеяла и «ароматные всхлипы акаций» совместимы здесь с жестью нагретых крыш, «кометами покинутых станций», звоном стальных рельс и жалоподобной, высекаемой сталью искрой – и даже звуковая градация от более мягких жа- и же- к спотыкающимся, останавливающим, стыкующим ст- способствует этому слиянию. 
Помимо отражений на речной глади, то есть помимо жизни надводной (взгляд «над»), важны здесь и реалии жизни подводной, скрытой (взгляд «под»/«из-под»), переданной, например, в образе перевернутого дерева: «И снится мне, что через мой живот / Из неба в землю дерево растет» (из цикла «река»). Нет, речь здесь не о злых шутках подсознания, как в лишившемся примет «перевернутом человеке» В. Науменко, и тем более не о деталях личной жизни, которыми (и это – не в укор) нынче щедро делятся иные молодые поэты; напротив, Шерб достаточно сдержан в этом отношении; речь – о жизни духовной, неотделимой от жизни творческой, о той поэтической правде, которую мы ценим за соотношение не с иллюзорной истиной в последней инстанции, а с нашими, схожими и разнящимися, субъективными и пристрастными правдами – и несоответствия между ними бывают не менее ценны, чем совпадения. Поэт как бы рассматривает явление со всех сторон, привыкает к нему, обращается с ним, как с предметом, то поворачивая к свету, то изучая сквозь «тончайшую пленку льда», или «упаковку мглы», или «выпуклую целлофановую занавеску воды и ветра». Посредством образной многоплановости выявляется неоднородность всего и вся, своеобразный показ мира в разрезе, – и есенинские «роза и жаба» здесь, наконец, повенчаны.
    Примечательно стихотворение «маленькие радости жизни», в котором поэт описывает чайный магазин в немецком городке, вмещая в шестнадцать строк описание причудливых сортов чая, их запахи и упаковки, вежливых фрейлин-продавщиц, псевдо- английский фарфор на прилавке – и действительно: «старая европа тень в полдень скукожилась / до размеров чайного магазинчика».  
    Описание этой «недорогой доступной роскоши», слегка ироничное, но намеренно достоверное – не вещизм и не пустозвонное эстетство, а почти цветаево-пастернаковская «вещественность сути, существенность вещи». В нерасторжимости быта и бытия обозначается метафизика обыденного, подсвеченного внутренним светом, не обязательно радужным и ублажающим.  
    Подобный симбиоз, казалось бы, несовместимого вызывает ассоциацию с устойчивым зданием (пусть хоть с «чайным магазинчиком»), где противоположные составные дихотомий не взаимоисключающи, а, наоборот,  взаимодополняющи и зависимы друг от друга, подобно не собранным под одной крышей разностям, а, правильнее, – словно стены этого здания, тождественные в своем назначении.  
    «Порывом ветра согнут, краснотал / Хватал набухший воздух пятернею, / И жаворонок страсти зависал / Над вспаханною впопыхах стернею. / Рассвет с кислинкой, недозрелый плод, / Как восковое яблоко, безликий… / Ты промокала выступивший пот / Платком из белоснежной повилики» (из стихотворения «Повилика»). В поэтической живописи Шерба важна живописность каждой сцены – живой и пишущейся. В ней, снова по Бродскому, «глаз предшествует перу», однако пейзажная лирика не ограничена пассивной созерцательностью или детальной изобразительностью, природа в этих текстах многажды оживлена – неостановимой жизнью самой природы, человеческим присутствием, их длящимся взаимодействием. Эти пейзажи являют собой, прежде всего, творческую реакцию на увиденное, на красоту природы, людей в ней, их чувства. Поэтому пейзажную лирику Шерба  зачастую почти невозможно отделить от любовной: «Ветка акации нам шелестела: «еще-еще». / Над головами кружилась пчелиного роя праща. / Полупрозрачные птицы касались крыльями наших щек. / Переминаясь с корня на корень, трава ожидала дождя»; и дальше: «Поезда змей прополз, сизой гарью навзрыд дыша, / Полый, стежками окон насквозь прошит. / Грустно скрипели початки в тугих мешках. / Падала шелуха с пухлых губ твоих» (из не вошедшей в сборник «элегии к с»). Задействованность пейзажа и окружения в человеческой жизни – внешней и внутренней – напоминает сцену из фильма Микеланджело Антониони, где – вместе с  героиней – свидания ожидает вся улица, каждое дышащее дерево вдоль тротуара, каждое замершее здание, отчего усиливается ощущение внутреннего напряжения героини. Не противопоставление и противоборство наружного и скрытого, не классическая борьба сопоставлений, а их вечное трение и сплетение, флуктуация между, колебание, отмеченное стремлением к гармонизации, – придают этим пейзажам качество жизнеутверждающей пластичности.
    Чередование подъемов и каденций, сознательное обрывание фразы и умышленное урезание строки (в стихотворении «Dom», например), внутренние сбои – иногда в ущерб ритму, кое-где контраст правильных внутренних рифм и размытых концовок («Венеция… декорация… айсберг… арка… / Из опрокинутых чаш собора святого Марка пью сырость»), внутристрочная зеркальность рифмы (к примеру, в строках «Полоски-доски, тени – плоски» или «Седой Парис переплывает Стикс»), переход от мужских рифм к женским и обратно, местами расшатанная метрика и периодическое обращение к стихопрозе – по большей части всё это служит процессу созидания формы в угоду смыслу. В то же время, изредка вкрапляемые в текст ироничные интонационные и лексические снижения, возможно, говорят об отсутствии полной уверенности поэта в том, что красота в чистом виде действительно нужна. Автор намеренно время от времени слегка затушевывает красоту, то ли остерегаясь ее яркого свечения, то ли лукаво щурясь, и, вероятно, подсознательно пытаясь попасть в ногу со своей – сторонящейся красоты – эпохой. Отсюда – имена уменьшительные, вроде «моя лодочка», ироничные эпиграфы (например, в стихотворении «дзен», не вошедшем в сборник), маленькие буквы названий стихотворений и всего сборника, да и само авторское имя, сокращенное до – по-виртуальному скромных и переведенных в латиницу – инициалов ms, и прочие, довольно редкие, но заметные, будто ненарочные опрощения. Но, кажется, само восприятие красоты поэтом интуитивно, подспудно, оно заложено в его стремлении к реорганизации жизни… Так или иначе, техника стиха у Шерба настолько высока, что позволяет утверждать о намеренности всех семантических, синтаксических, метрических и прочих сбоев и сдвигов. В его текстах нет случайных – связующих – слов и сочетаний, их образность по большей части последовательно выстроена, образный круг предельно сужен, а тропы доведены до логического предела. Не менее неоднороден характер этих тропов – от мягких, словно обтекающих предмет, до резких и наступательных: «Там светотени резкие плевки / В лицо, в лицо мне… Техника наплыва / Сперва приподнимает за грудки, / А после в кресло вдавливает силой»… С особой четкостью эта характерность поэзии Шерба проявляется в одном из самых лиричных его стихотворений, «техника наплыва». К слову, словосочетание «техника наплыва» – как термин – вполне применимо к этому своеобразному поэтическому стилю. Любовь у Шерба, как и столь многое в его поэзии, разнородна  – элементы целомудрия сопряжены здесь с эротизмом, с чувственностью («Повилика» и «элегия к с»), светлые чувства перемежены с минорными и даже трагичными, если речь идет о разлуке и одиночестве («с тех пор как ты уехала из Д…» и «техника наплыва»), но внутренний надлом и незащищенность никогда не переходят у него в надрыв; за болью и слезами снова и снова означается этот оголившийся  «скрытый нерв» – красота переживаемого чувства. Удержусь от соблазна и процитирую только первую и заключительную строфы «техники наплыва»: «Два дня тебя не видел, и броня / Обычных слов колышется от стужи. / Внутри виолончельная струна / Звучит мощнее, чем могла снаружи»; «Почувствовать, как из-под кожухов/ Закрытых век по радужной подстилке, / Сбегает стайка бронзовых жуков / И расправляет влажные подкрылки». Страдание, дисгармония и обыкновенная неприглядность – как антитезы красоты – не исключены из мира поэта, – попросту, пользуясь определением  Пастернака, действительность выходит «преображенней из его красильни». 
    «Красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол  с  Богом  борется, а после битвы – сердца людей», – писал  Достоевский. Речь, безусловно, не об эстетизации зла, а о той красоте, что, по словам  Бердяева, находится «по ту сторону добра и зла», о красоте, которая раскрывается не только на свету, но и в тени, о красоте, зло не отменяющей, а оттеняющей, а если и затмевающей и преодолевающей, то не путем меча и забрала, а путем многонаправленного света, путем объятия. Потому любование жизнью (читай любимой женщиной, природой, искусством) у Шерба не отменяет человеческой драмы, а напротив, усугубляет глубину трагического чувства. Благодаря этому всеобъемлющему качеству красоты, совмещение быта и бытия, света и тьмы, любви и одиночества и прочих универсальных противопоставлений есть не антагонистичная прямолинейная антитеза, как это бывало у древних, а попытка гармонизации хаоса и последующего его выпрастывания (так упорно настраивают инструмент для свободной импровизации) – суть поэтического искусства в целом; цель, пусть не всегда (или никогда не) достижимая, но продиктованная внутренней необходимостью. 
    И, несмотря на новизну и неожиданность этой поэзии, первый сборник Михаэля Шерба представляется в некотором отношении пробным, что само по себе вполне закономерно, если помнить об утверждении Георгия Шенгели о том, что о поэте по-настоящему следует судить по его второй книге. Основная причина этому, на мой  взгляд, – то, что «река» –  не сольный сборник и одна из его частей («камера обскура») написана в соавторстве с талантливым Олегом Шатыбелко. Здесь тоже представлено немало бесспорно сильных стихотворений (назовем, к примеру, «отражение в зеркале дождя»). Фрагментарные,  графически  обособленные строки,  вроде  «сон воскресенья.  блажь. закат недели»  или «имя. шаг. тире»,  усиленные аллитерации, вроде «улица у лица Улисса», разбивки и переносы, вроде  «я еще продержусь:  пережду, пе-ре-не-жусь и пере- / болею…», «пе-ре-кре-ще-ни-я», «анес-тезия» и другие, или  стыковка чередований, вроде  способов  лечения  от  одиночества «кофеводкойкофе – или – бахомвивальдибахом / – или –  крепкозаваренным чаем»,  или  трудночитаемое,  но плавное  и   медленное, как движения менуэта, «леваярукаегоуменяподголовоюправаяобнимаетменя» (из «менуэта пробуждения»), множество неожиданных образов и метафор, отдельные постконцептуальные обороты – всё это представляется интересными находками и даже признаками индивидуального почерка. Однако писание стихов – одиночный удел, в то время как соавторство – даже если соавтором выступает твой alter ego (читай близкий друг и единомышленник) – закрепощает вольное звучание голоса, ибо требует определенной настройки, сковывающего русла, условленной степени несвободы. Так бывает, когда стихи пишутся «по поводу» или в качестве ответа (в этом отношении примечателен «эпистолярный» цикл «Москва – Дортмунд – Москва»). Нарочитое попадание в такт чревато последствиями – так же, как отлаженный марш колонны на мосту может вызвать обрыв всей конструкции. Потому,  с учетом соавторства в пределах одного поэтического текста, которое обязывает к предполагаемому унисону, невольно возникает ощущение некой натужности созвучия, как случается при исполнении сольной арии дуэтом… И еще – остается сожалеть, что некоторые из лучших стихотворений Шерба остались за обложкой его первого сборника, хотя, если не ошибаюсь, к моменту издания уже были написаны. К таким текстам в первую очередь хочется отнести упомянутые выше «элегию к с» и «дзен».  
     Нельзя не согласиться с Александром Самарцевым, написавшим емкое предисловие к сборнику Шерба: эту книгу не стоит читать залпом, на одном дыхании. Тот, кто поступит так, скорее всего сам себя обокрадет. Тексты «реки» настолько уплотнены и насыщенны, что приходится ограничивать чтение, дабы не перестать замечать уникальную штучность каждого оборота, не упустить логическую нить, связывающую все эти щедрости воедино. Не думаю, что автор преследует строго оговоренные этико-эстетические цели, но некий – не обязательно осознанный – протест против вседоступности, мимолетности и одноразовости поэтических текстов здесь ощутим.  
    Парадокс поэта виртуального поколения. 
    Вопреки жанровым канонам, закончу на слегка минорной ноте, и речь пойдет не о поэзии Михаэля Шерба, точнее, не только о ней. Однажды мне довелось услышать читательское мнение  об этих стихах как о «сделанных», другими словами, об их предположительной искусственности, которая, как мне кажется, относится не к поэтической технике, не к достоверности описываемого и даже не к литературности (свое мнение обо всем перечисленном я изложила выше). Незамыленный глаз и искусная рука, корпящие над художественным преображением жизненного и/или книжного материала, над переработкой опыта в искусство скорее говорят о мастерстве, а не автоматизме, проступающем в текстах-полуфабрикатах, «сделанных» с расчетом на сиюминутный эффект. Да и, в конечном счете, имеет ли значение, как писались эти стихи? Достаточно того, что их чтение способствует духовному подвигу. Это – главное в поэзии и в искусстве в целом. 
    Проблема, как видится, не в том и не там, а собственно в нас с вами, в читателях поэзии и в нашей реакции на почти незащищенную и лишь слегка местами закамуфлированную стилистическими опрощениями, (само)иронией и лексико-интонационными каденциями красоту. Современная поэзия по большей части – поэзия лиц и вещей, названных своими именами, поэзия предельной установки на искренность и вовлеченность, поэзия почти мгновенного узнавания и, увы, выхолащивания красоты. И если большинство из этих качеств современной поэзии можно отнести к ее достоинствам, то последнее – посильное выхолащивание красоты – сравнимо с выплескиванием из корыта дитяти вместе с грязной водой. За немногими исключениями (назову лишь Б. Ахмадулину и А. Кушнера, не похожих между собой поэтов красоты и гармонии), присутствие красоты в поэзии оборачивается в сознании современных поэтов и читателей чуть ли не проявлением дурного вкуса, сродни чопорности и вычурности; она напоминает венецианскую маску, выброшенную за ненужностью по истечении карнавала, – подделку, не лицо. Она оказывается чем-то вроде ахиллесовой пяты, слабым местом, о котором мы не хотим слышать, которого не хотим замечать, дабы не признаваться в собственной слабости и уязвимости. Эмили Дикинсон как-то сказала, что красоту вообще не создают – она существует. В нашей жажде жизни – как она есть, мы перестали красиво писать и говорить, мыслить и чувствовать, перестали видеть красоту и, замечая живой пейзаж во время загородного выезда, мы автоматически говорим о его сходстве с музейной картиной или, того хуже, почтовой открыткой, безотчетно отказывая природе в подлинности и первичности ее творения. Словосочетание «красиво жить» приобрело нарицательный оттенок расхожего выражения, подразумевающего обывательскую сытость: «красиво жить не запретишь»… «Красота гибнет и в человеческом быте, который  становится всё более и более некрасивым, лишенным стиля, и в искусстве, которое всё более отрекается от красоты. Искусство хочет выразить горькую правду о человеке, и правда эта некрасива. Тут есть и большая заслуга современной литературы и искусства, которые много дают для познания жизни. Для созерцания пластической красоты люди обращаются к прежним эпохам. Век техники, век масс, век подавляющих количеств, век ускорения времени не оставляет места для красоты», – трудно поверить, что эти слова написаны Бердяевым не вчера и даже не десять лет назад, а в конце сороковых прошлого века, в то время как доклад на тему «умаления красоты в мире» был сделан им еще тридцатью годами раньше… Сегодня мы – словно пловцы перед мощной волной красоты: искушенного она подберет на свой грациозный гребень, а слабого накроет с головой, пока он учащенно гребет к надежному берегу, пытаясь спастись от ее стремительного наплыва. Отгораживаясь от красоты, обесценивая ее, следует помнить, что оценочный процесс имеет свою оборотную сторону – в том смысле, что, по большому счету, не мы красоту, а она нас оценивает на предмет вместительности и восприимчивости. Могущий вместить да вместит. 

                                                   Марина ГАРБЕР, Люксембург