А л е к с е й  П а р щ и к о в. Избранное. В переводах Майкла Палмера (совместно с Дарлин Реддуэй) и Уэйна Чамблисса. Двуязычная серия «Русское слово без границ». Издательство «KRiK Publishing House», Нью-Йорк, 2016-2017. 

       «Русское слово без границ / Russian Word Without Borders» – это двуязычная поэтическая серия, состоящая из сборников карманного формата. Я бы дал ей лаконичное название: «Книга, которая всегда с тобой». Уже выпущенные американским издательством «KRiK Publishing House» сборники Евгения Бунимовича, Александра Кушнера, Алексея Парщикова легко положить в карман, их удобно читать во время прогулки в парке, в любом путешествии, в городском транспорте или попав в неожиданно скучную компанию. Это небольшие, в мягкой обложке, книжки (каждая по 300-400 строк русского оригинала и столько же в его переводе на английский), что выгодно отличает их от выходивших ранее двуязычных антологий. Есть и еще одна особенность: уникальность этой серии – в самом ее определении: двуязычные русско-английские поэтические сборники – большая редкость в США. Уникальность этой серии заключается в самом ее определении, поскольку двуязычные русско-английские поэтические сборники – большая редкость в США. Выпущенная в 1965 году The Penguin book of Russian verse под редакцией Дмитрия Оболенского, в дальнейшем известная в своих репринтных изданиях, как The Heritage of Russian Verse (Bloomington, University of Indiana), и Modern Russian Poetry. An anthology with verse translations (Bobbs-Merrill, NY, 1967. Под редакцией Владимира Маркова и Мэррилл Спаркс), равно как и широко известная антология Contemporary Russian Poetry: A Bilingual Anthology (John Wiley & Sons) 1993 года, под редакцией Джеральда Смита, в которой представлены 33 поэта, родившихся между 1935 и 1940 годами – вот и все, что появилось в этом плане в США до выхода в свет в 2008 году двуязычной Contemporary Russian Poetry an Anthology (Dalkey Archive Press, редакторы Е.Бунимович и Дж.Кейтс), в которой опубликованы 44 поэта, родившиеся после 1945 года; и нескольких англо-русских проектов нью-йоркского издательства Ugly Duckling Presse, вроде Hit Parade: The ORBITA Group (2015) – произведения четырех русскоязычных латвийских поэтов, проживающих в Риге. 

       Есть еще антология, охватывающая три столетия русской поэзии, начиная с XVIII века, «From the Ends to the Beginning: A Bilingual Web Anthology of Russian Verse» (редакторы Эндрю Вахтель и Илья Кутик, профессора чикагского Northwestern University), но она существует только виртуально, и неизвестно, появится ли когда-либо возможность увидеть ее в бумажном варианте. 

       Важная ценность серии «Русское слово без границ» состоит еще и в том, что на английский язык переведены современные русские поэты. Мы сейчас не будем говорить об общем интересе к теперешней поэзии в США, который ненамного выше, чем в России. Но и слависты, профессионально занимающиеся русской словесностью, в увлечении нынешней русской поэзией не замечены. Сфера профинтересов, ожидаемо, поэты Серебряного века (по большей части – Цветаева, Пастернак, Мандельштам, Ахматова, Блок, Есенин, Маяковский, Хлебников), затем – Бунин и Набоков, с акцентом, все-таки, на их прозу, после чего, по касательной, через обэриутов и шестидесятников, к Иосифу Бродскому. Вот, собственно, и все. Правда, здесь позитивную роль играют американские литературные журналы и альманахи, при университетах и частные издания, которые предоставляют место для переводной современной русской поэзии (Atlanta Review, A Review of Text and Image, Blue Lyra Review, Cimarron Review, Contrary Magazine, English Journal, Gobshite Quarterly, Life and Legends, Magnolia: A Florida Journal of Literary & Fine Arts, Modern Poetry in Translation, Narrative Magazine и многие другие), так что те, кто этим вопросом интересуются, без русского безграничного слова не остаются.

       Итак, перед нами три сборника трех поэтов разных поэтических направлений, разных поколений (Кушнеру в 2016-2017 году исполнилось 80 лет, Бунимович и Парщиков ровесники, 1954 года рождения). Каждый со своей интонацией, дикцией-просодией, строфикой, своим отношением к пяти основным размерам классического русского стиха и к рифме: у Парщикова консонансная рифма сплошь и рядом, Кушнер и усеченных избегает. 

       Насколько эти три разных поэтических мира уравниваются при переводе? Прежде всего отмечу любопытную интригу: освобожденная от условностей формы, любых внешних уз, навязываемых свободной авторской воле, раскованная современная англоязычная поэзия нетерпима, беспощадна к стиху рифмованному – она вполне релевантна ожиданиям как поэтов, так и читателей; в то время как ситуация в русской поэзии десятилетиями готовила читателей и поэтов к «сосуществованию» конвенционального русского стиха и верлибра. Нерифмованный стих может быть нынче чем угодно, вплоть до разбитой на короткие строки прозы. Поэтому русские переводы публикуются и в рифму, и верлибром – читатель к этому готов, приемлет без претензий, да и критик не возражает. Налицо явная диспропорция: переводы на английский язык – ни в коем случае не в рифму, переводы на русский – как угодно. 

       Сегодня рифма в янглоязычном мире сохраняется в песне, но отношение к песенному творчеству в поэтических кругах в основном толерантное. Не больше. Если посмотреть шире, то что остается от поэтического слова, в оригинале написанного в русской силлабо-тонической традиции, учитывая, условно говоря, послефростовскую норму в янглоязычной поэзии?

        Роберт Фрост, пожалуй, был одним из последних крупных поэтов, писавших на английском языке в рифму. Известно его замечание о том, что писать не в рифму – это все равно, что играть в теннис без сетки. Можно уверенно сказать, перефразируя, что сегодня поэты в англоязычных странах играют в теннис и без ракеток, и без мяча. Это уже становится ясно по классической антологии Поля Гувера Postmodern American Poetry, составленной в 1994 году, а ведь с тех пор прошло больше двадцати лет, и вряд ли кто-то в XXI веке удивится, увидев, что в «теннис играют» даже без игроков-теннисистов. Но и такую поэзию привычно переводят на русский в основном в рифму (по знакомой мантре: «стихи – это то, что в рифму»), словно это авторы из списка «Западного канона» Харольда Блума. Известная практика, приводящая к тому, что в угоду рифмованному стиху от первоисточника мало что остается. Равно как стихи дагестанского поэта Расула Гамзатова мы знали по рифмованным переводам Наума Гребнева, при этом было не важно, о чем и как Гамзатов писал на аварском. 

       Ситуация в противоположном лагере не лучше. Не приходится удивляться, когда в сложившейся практике переводы на английский стирают и мелодику русского стиха, и в значительной степени его смысл, подбивая переводимое под существующие стандарты. И в одном, и в другом случае нередко получаются некие суррогаты, рассчитанные на то, как воспринимает поэзию в наше время массовое сознание: русскоязычного или англоязычного миров.

       В начале 1980-х, листая двуязычные тома английской и американской поэзии в русских переводах, я, с одной стороны, благодарил московское издательство «Радуга» за столь необходимые просветительски-образовательные книги, а с другой, – занимаясь сравнительным анализом оригиналов и их переводов на русский, бывал раздосадован неадекватностью последних. Редко оригинал дает возможность ничего практически при переводе не потерять. Как в этом примере: 

Распиваем вино, а в Чегеме шумит водопад.

Открываем окно, а в Чегеме шумит водопад.

Мы читаем стихи, а в Чегеме шумит водопад.

Мы заходим в архив, а в Чегеме шумит водопад.

We are sipping our wine, there is sound of Chegem waterfall.

We prop open the window, there is sound of Chegem waterfall.

We read poems aloud, there is sound of Chegem waterfall.

As we enter the archive, there is sound of Chegem waterfall.

(А.Кушнер в переводе Г.Лайта)

       Однако нельзя сказать, что англоязычная поэзия окончательно впала в «верлибр». Она разнообразна, а направление «новые формалисты», имеющее множество приверженцев, призывает вернуться к рифме и тоническому стиху (как, к примеру, у Маяковского). Правда, получается это в основном за счет потери интеллектуализма, усложненной образности, индивидуальности языка. Так что общая повальная тенденция за последние лет шестьдесят остается – освобожденные от любых ограничений языковые конструкции, парадоксальные, то есть выстроенные по рефлекторной авторской логике, к которой читателю предстоит годами подбирать ключи. Как бы антииллюстрация к витгенштейновскому: «Предложения языка суть картины (точные отображения) фактов».

       Неудивительно, что друг Иосифа Бродского и Нобелевский лауреат Дерек Уолкотт скептически относился к переводам Бродским собственных стихов. Он указывал, что, например, в автопереводе «Пятой годовщины» тройная рифма имеет в английском ироническую основу, как у Байрона, при этом такой перевод рискует показаться детской считалкой и выглядеть несерьезно. И вообще, в английском преобладают односложные слова, поэтому женскими рифмами пользоваться трудно (что, от обратного, возвращает к воспоминаниям о практике в старопольской поэзии, основополагающей для виршевиков Руси, когда при равном количестве силлаб, слогов в строке, и обязательных женских окончаниях рифмованных строк, редко дактилических, дурновкусием считалась мужская рифма – ударение в конце строки на последний слог). 

       Сейчас в Фэйсбуке можно найти любопытную инструкцию американского профессора-слависта и переводчика на английский Бориса Дралюка (Boris Dralyuk) о том, чего стоит опасаться при переводе с русского на английский. В частности, он пишет (перевод мой – Г.К.): «Надо не забывать, что у сегодняшнего читателя-англофона (и не только сегодняшнего) постоянное использование точной рифмы вызывает комический эффект, особенно в сочетании с таким лязгающе-назойливым коротким размером, как четырехстопный хорей».

       Если в первой трети XIX века Пушкина раздражал четырехстопный ямб, то сегодня читателя в англоговорящих странах смешит the trochaic tetrameter – четырехстопный хорей.

Далее идут четыре конкретных редакторских совета: следует при переводе избегать неестественной фразеологии, то есть когда вы не можете представить, что вот так один англоговорящий собеседник может обратиться к другому; уходить от поэтических инверсий, по крайней мере, переводя большинство поэтов XVIII и последующих веков; не нужно пытаться во чтобы то ни стало держать ритмическую основу оригинала, и не стоит любыми усилиями принуждать текст к рифме.

       Следуй переводчики педантично таким рекомендациям, инструкциям и советам, безусловно, имеющим и смысл, и практическое применение, мы получали бы всякий раз что-то вроде печально известной «Телемахиды». 

       В предисловии к своей двуязычной веб-антологии ее редактор Эндрю Вахтель цитирует Романа Якобсона: «Poetry is what cannot be translated» («Поэзия – это то, что не может быть переведено»). Понятно, что это приговор любому переводу, то есть огульно вердикт вообще, поскольку в частных случаях всё зависит от конкретного переводчика, способного учесть как можно больше индивидуальных особенностей оригинала и пластично его переформатировать так, чтобы читатель затем не остолбенел в недоумении. К счастью, срабатывает пресловутый «человеческий фактор». Вот почему в двуязычной серии мы не получили трех русских поэтов в переводах, похожих, как капли воды, хотя все они – без присущих оригинальным текстам рифм и стихотворных метров.

       В результате, у американского читателя с наметанным глазом, завсегдатая поэтических секций в книжном магазине Barnes and Nobel, эти тексты не вызывают дискомфорта, при этом вопрос аутентичности остается «архиважнейшим», как писал нелитературный классик.

       Переводчики Бунимовича решают этот вопрос естественней и проще остальных участников серии, поскольку автор отобрал для своего сборника ряд стихотворений, лишь частично написанных в русской поэтической традиции, наряду со свободным, интонационным стихом, и стихом белым:

солнце без визы свалило за горизонт

дождь идет по городу без документов

трава вылезла без разрешения

ворованный легкими воздух не сертифицирован

жизнь нелегальна

Перевод без особого труда выдерживает заданную ритмику и дословно переносит фабулу сюжета с русского на английский:

the sun ducked below the horizon without a visa

the rain falls on the city without ID

the grass sprang up without permission

the air stolen by the lungs is uncertified

life is illegal

       При сравнении обоих текстов вспоминается Алексей Парщиков, который писал, обучаясь в 1990-х в Стэнфорде, что главное отличие английского языка от русского – в наличии артиклей, мол, от них, в немалой степени, различия и в менталитетах. (Известный анекдот: – Как перевести английские артикли "a" и "the"? – «типа» и «конкретно».) 

       В случае стиха рифмованного и силлабо-тонического, часто в выигрышном положении оказывается перевод с английского на русский – мы знаем Роберта Бернса по прекрасным переводам Самуила Маршака; и нередко проигрывает по отношению к русскому оригиналу современный вариант по-английски. Хотя, следует привыкнуть к тому, что получаются два разных текста, искусственно друг к другу приближенные, с большей (тот же перевод «Гамлета» Пастернаком) или меньшей вовлеченностью переводчика в решение собственных творческих задач. 

       Каждый из текстов живет по своим лингвистическим законам, внутри актуальных традиций, и остается, по крайней мере, не исказить оригинал до неузнаваемости, не упустить смысл. При переводах произведений, включая собственные, Набоков часто менял местами предложения, абзацы, даже страницы, следуя нарративу другого языка и под него подстраиваясь. В результате, это разные практически книги – Speak, Memory и «Другие берега». 

       В сборнике Александра Кушнера все стихотворения рифмованные, как и следовало ожидать. Переводил их чикагский поэт Гари Лайт. Родители привезли его из Киева в США, когда ему было 12 лет. После окончания американской школы он получил юридическое образование, но в свободное от адвокатской практики время пишет интересные стихи по-русски, признаваясь при этом, что английский стал ему родным. После того как Александр Кушнер самостоятельно сделал стихотворную подборку для этой двуязычной серии, Лайт отобрал дюжину текстов для переводов, которые и вошли в сборник. В переписке со мной он рассказывает, как решал свои переводческие проблемы: 

«<...>Создав для начала несколько рифмованных и соответствующих оригинальному размеру переводов стихотворений – «Чётко вижу двенадцатый век», «Перевалив через Альпы» и «Посвящение Томасу Венцлова», я понял, что соблюдаемые мной формальности, необходимые для восприятия читателя, одинаково хорошо владеющего как языком оригинала, так и языком перевода, все-таки уведут читателя исключительно англоязычного далеко от магии непосредственно кушнеровского стихосложения, органично присутствующей в русском варианте. 

Скатерть, радость, благодать!

За обедом с проволочкой 

Под столом люблю сгибать 

Край ее с машинной строчкой...

Joy and bliss in tablecloth,

During never ending dinner,

I rejoice in bending 

its stitched edge under the table...»

       И, безусловно, совсем непростая задача стояла перед переводчиками текстов Алексея Парщикова. В них есть над чем поломать голову: усложненный синтаксис, специфическая лексика, сложные, разноударные рифмы, размеры – от дольника, раешника до орнаментальной, ритмической прозы. Читая его «Медведи», приходит на ум поэзия скальдов: в древнескандинавской традиции первичным признаком стиха была аллитерация, а метричность и рифма никакого значения не имели вообще:

На юру трепыхаясь, как рваный клапан,

с горы спускаясь и косолапя,

он был разнежен своей гордыней,

а мы – рассержены перед смертью.

        Для сборника Алексея Парщикова, который и является новостным поводом для написания этих заметок, стихотворения отобрала его вдова Екатерина Дробязко. Здесь и такие программные его работы разных периодов как «Деньги», «Минус-корабль», трехчастный мини-цикл «Бегство», и короткие стихотворения – «Лиман», «Крым», «Пляжные крепости» (посвященное упомянутому выше поэту-метареалисту Илье Кутику)…

       Алексей Парщиков нередко цитировал Мартину Хюгли, славистку и свою вторую жену, которая заметила, что из текста «Борцы» выходит вся его поэтика, как он говорил, «растут все задатки, все ноги мною увиденного...» В таком случае, сборник стихотворений Парщикова, куда входят «Борцы», уже выполнил свою роль, и англоязычный читатель получил самый главный, основополагающий текст поэта-метареалиста (метаметафоризм, по определению поэта и литературоведа Константина Кедрова, или метареализм, по версии литкритика и культуролога Михаила Эпштейна).

       В сборнике публикуется корпус текстов, всего пятнадцать, которые являются прекрасным примером того, что преставляет собой этот практически последний -изм в русской поэзии, наряду с концептуализмом. Предполагаю, что англоязычный читатель получил замечательный образчик и творчества Парщикова, и течения, к которому его в литэнциклопедиях относят.

       В предисловии поэт Евгений Осташевский, также переводчик стихов Парщикова, чьи переводы в это издание не вошли, сообщает читателю: «В 1980-х Парщиков, вместе с Иваном Ждановым, Александром Еременко и другими базировавшимися в Москве поэтами, сформировал группу, чья работа <...> специализировалась на тщательно продуманных пространственных небытийных метафорических структурах, часто с математической или научной опорой... Работа его последнего периода в Германии в 2000-х годах, отмечена еще большей сложностью изображения и повествования, а также в ней видны отражения его опыта фотографа».

       Воспользуюсь тем, что здесь Осташевский передает мне, как эстафетную палочку, слово «фотограф», и попробую на примере фотографии напомнить, что такое метаметафора, то есть творческий метод Алексея Парщикова. Ведь к ранее перечисленным трудностям, с которыми встречаются переводчики в его текстах, надо добавить самую главную – солипсическое видение автора, конструирующее реальность по законам то ли квантовой физики, то ли падающих в глубину молитвы звуков.

       Фотодело занимало не последнее место в его судьбе: Парщиков много фотографировал, любил показывать снятые им портреты, кадры натурных съемок, урбанистические пейзажи. 

В середине 1980-х я часто встречался с ним в центре Москвы, в Александровском саду, у западной стены Кремля. Поэт Александр Самарцев предложил Алеше подработку летом 1984, и группа фотографов практически ежедневно высаживалась на Большом Каменном мосту (это было еще до работы Парщикова в отделе поэзии журнала «Дружба народов») снимать тургруппы у Вечного огня, у кремлевских башен и пр. Видимо, какой-то доход такое частное предпринимательство приносило.

      Мне, слонявшемуся с Парщиковым вдоль кремлевской стены часами, как-то особенно дороги и понятны его строчки из поэмы «Деньги»:

В махровом рое умножения,

где нету изначального нуля,

на Каменном мосту открылась точка зрения,

откуда я шагнул в купюру «три рубля».

       Фотография – это метаметафорический текст в его визуальном изложении. Наша память так устроена, что мы запоминаем не то, что мы видели, а только то, что сохранилось в наших воспоминаниях. Поэтому, когда мы рассматриваем свой фотоальбом, то удивляемся тому, что ландшафт на снимке вовсе не такой, каким его себе представляли, а на групповом портрете и людей, и деталей намного больше, чем сохранила наша память. Все, что есть на фотографии, всегда обширней, запредельней того, что мы по этому поводу знали и чувствовали.       Фотография возвращает нам ауру, многоликость вещи и, благодаря массе деталей (предметы второго плана, свет, цвет, контраст, светотень, ракурс...), выявляет, дает нам объемное представление об объекте. Словно не мы, а команда наблюдателей получила возможность одновременно разглядывать остановившееся мгновение, в котором, по принципу прустовских воспоминаний, одни впечатления наслаиваются на другие и создают третьи, которых на фото могло и не быть. Здесь раскрываются мириады сущностей предмета, как, возможно, при фасеточном зрении у насекомых, или у Гоголя, как считал Набоков.

       Мало того, мы не учитываем и антураж, в котором рассматриваем фотографию, а ведь дождь за окном, время суток, картина на стене напротив также являются соучастниками процесса, равно как и наше внутреннее состояние в этот момент: если мы гриппуем или накануне выиграли в лотерею, это играет существенную роль в паре «фото – зритель». А если к тому же рассматриваем отпечатанную фотографию, то имеют значение и плотность фотобумаги, и ее формат, и фактура поверхности.

       Раймон Кено, один из основателей OULIPO (Ouvroir de littérature potentielle – Мастерская потенциальной литературы, 1960-е), отметил: «Любая фраза содержит в себе бесконечное множество слов, из которых мы замечаем лишь очень ограниченное количество; другие же так и остаются в своей бесконечности или в нашем воображении». («Основы литературы по Дэвиду Хилберту»)

       Вернуть фразе, топосу в любом его значении, возвратить нам этих «других» – под силу метаметафоре. Литературный троп «метафора», на основании некоего общего признака, дает сравнение одного предмета с другим, чаще всего видимым, но его не называет. Метаметафора видимый предмет раскрывает через невидимые сущности, которые не обязательно существуют здесь, там и сейчас. В каждом слове, равно как и в каждой, состоящей из слов и знаков фразе, – масса внутренних и внешних подобий, которые присутствуют неявленным, невидимым, тайным или позабытым нами образом. Мы знаем предмет, мы сохранили его в памяти, как некий имидж, и готовы согласиться с теми или иными по его поводу визуальными метафорами (в случае Ю.Лотмана – сновидение, как визуальная метафора), но то, что этот же предмет имперсонально пребывает в разных вариантах еще и в астральном плане, в метафизическом, в поле мировой культуры, науки, техники, или в ряду имен средневекового бестиария, нам просто так не увидеть. Метаметафора, как и фотография, уводит от привычного (фото)фокуса, показывая массу сущностей, окружающих предмет и расположенных внутри него, которые ни наш прагматичный опыт распознать не может, ни наша память запомнить из всего произошедшего не в состоянии, ни шестое чувство предугадать.

       Во вступительной статье к сборнику «Выбранное» (1996), Парщиков приводит следующий пример: «Я часто вспоминаю психотехнику Александра Еременко, как он работает, ловит тему, в охотничьем трансе «приманивает креветку». Однажды он показал мне незаконченный текст, торчащий из-под каретки машинки... «В арматуре этого текста должна появиться креветка, – объяснил Еременко, – я ее сейчас переживаю и хочу воспроизвести, – улыбался поэт. – В креветке – в реальной или в названии ее – есть и кривизна каприза, и ветка, и тайна нижних юбок канкана, кадриль, дрыганье и тугая непроницаемость панциря, креветка должна появиться в тексте...»

        Представим себе фотоколлаж на тему «креветка»: весь шлейф ассоциаций Еременко и еще сотни возможных все равно останутся в памяти, как образ креветки, центрального персонажа, и лишь нескольких ее вероятностей. Но на фото все они есть, и как фокусник из цилиндра, метаметафорист всегда готов вынуть на свет то кролика за уши, то ветку, то кадриль. Для глаза и уха, привыкшего просто к метафорам, такой сравнительный ряд может пройти вообще незамеченным. Здесь нужны другая сенсорика, оптика, иные интуиции, желательно и в бергсоновских тонах-категориях.

       Любопытна динамика редакторской стратегии этой серии «Русское слово без границ»: сборники Александра Кушнера, Евгения Бунимовича, Алексея Парщиков, а четвертым планируется издать питерского поэта Аркадия Драгомощенко, как и Парщиков, ушедшего несколько лет назад из жизни. 

       Сегодня интерес и к одному, и к другому велик настолько, что нередко создается впечатление, будто они если не из одной поэтической школы, то работали, по крайней мере, в одной эстетике. В 2013 году, в рамках ежегодной Красноярской ярмарки книжной культуры состоялась международная конференция, посвященная творчеству Алексея Парщикова и Аркадия Драгомощенко, и в представлении стороннего наблюдателя их имена скоро начнут писать через дефис. На самом деле общее у них, если не вдаваться в подробности, – соединение разновекторных элементов внутри единого усложненного синтаксиса, и постоянные переходы из виртуального мира в реальный и наоборот. Отличий гораздо больше. Прежде всего, в текстах Парщикова практически всегда отсутствует лирический герой. По этим текстам невозможно догадаться, что чувствовал автор в те минуты, когда их писал. 

      Персональные ощущения, биографические ссылки или душевные переживания крайне минимизированы, и найти их – дело нелегкое. У Парщикова есть его поэтическое «я», но оно лишено каких бы то ни было психологических координат.

В горах шевелились изюмины дальних стад,

я брёл побережьем, а память толкалась с тыла,

но в ритме исчезли рефлексия и надсад,

по временным промежуткам распределялась сила.

(«Минус-корабль»)

        У Драгомощенко личного и интимного – полной чашей. Его лирический герой, с ощущением почти двухсотлетней романтической традиции за спиной, уязвим, открыт, откровенен и персонализирован. И персонифицирован. Все это, несмотря на многолетние творческие отношения поэта с лучшими представителями калифорнийской «Лэнгвидж скул» (кстати, тот же Майкл Палмер, переведший Парщикова в двуязычном сборнике), с которой поэт ощущал духовное родство. Бесспорно, когда мы говорим о лирическом герое Драгомощенко, мы не забываем отметить бессюжетность (в отличие от Парщикова), спонтанность письма, возможность языка создавать визуальную реальность за пределами печатного листа. 

Описывая звезду ветра, её лучи на сорока страницах

погружения в воду, пересекаешь луч жеста и, если снег

изъеден рассветом дотла, расширяется вкрапление влаги

в местах слиянья луча со ртутью. Он шёл по улице,

подобной руслу перечислений, пропорций и соответствий,

лица узкий путь, воздушные фонари вихрей.

(«Accidia»)

       Парщиков конструирует перспективу и фон, на котором происходят поэтические события; для Драгомощенко всякое событие одновременно фон и есть. Мир, в перифразе к неокантианцу Герману Когену, который не задан нам, а дан.

Казалось, сражаются на острие.

Нет, в кроне,

распирающей лунный шар. Ищут

противника среди ветвей. Наконец,

обнимаются, удивляясь,

как оправа очков в костре.

(«Борцы»)

       Тексты Парщикова повествовательны и насыщены метонимиями (переносами значения по смежности): еще Пушкин отбивался от претензий критики в свое время – «железом резать лед» (вместо «коньками»), или «хмельной бокал» (вместо «вино») и т.д. Это, наряду с другими используемыми тропами, не только обогащает текст, но и заставляет концентрировать на них внимание, останавливаться, постигая, проживая и осознавая. 

Душно в этих стенах – на коснеющем блюде впотьмах

Виноградная гроздь в серебре, словно аквалангист в пузырях.

(«Бегство I»)

       Это делает текст дискретным. Как и для современных, подчас лично знакомых ему американских поэтов, которые пишут сразу в формате книги или серии, для Парщикова характерны циклы стихов («Фигуры интуиции», «Дирижабли», «Стеклянные башни», «Сомнамбула», Cyrillic Light), готовые распасться на отдельные рифмованные стихотворения, а те в свою очередь на строчки – законченные и самодостаточные.

       Драгомощенко от рифмы отказался в самом начале пути, единица его поэтики – слово, которое самым непредсказуемым образом вызывает другое слово, и так, слово за словом, рождается строка. Здесь звуки, образы, воображение первичны, а мысли вторичны. Как в известном пассаже из набоковского «Дара»: «Звук "признан" мне собственно теперь и не нужен: от рифмы вспыхнула жизнь, но рифма сама отпала. Благодарю тебя, Россия, за чистый и... второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке – а жаль. Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин?» 

       Набоковский римлянин самозародился. Речь не о методе, вроде автоматического письма сюрреалистов или Гертруды Стайн, а о поэтическом чутье, наитии, интуиции. Да и по концентрации смыслов, плотности образов на строфу, стремительно выстроенным аллитерациям в пространстве одной строки это письмо, несомненно, «высшая форма существования языка».

Вполоборота, едва ли не над собой; поиск каналов… почти связи,

которою шум связуем. И вне перевода, завязью между собою вещи.

Как оперенье стрелы, легки на помине. И кофе сложен

пополам не простым листом папоротника, – не лигатуры воды, Аня, меди,

тростник сведён за нет окиси мысли; в сон.

Помнишь, бывало закидывали за голову руки на жарком песке.

(«Любовь»)

       Напрашивается параллель с алеаторикой в музыке, элементами случайности в композициях Кейджа, когда между музыкальной тканью и тем, что происходит в помещении, где идет концерт, возникают вариабельные отношения, и записанный на нотном стане аккорд имеет при исполнении равное место с шорохом случайно упавшей программки или покашливанием зрителей.

       Поэзия Драгомощенко – это некое ритуальное действие, парадоксальное для внешнего наблюдателя, поскольку ему неведомы набор составляющих и конечная цель. Поэзия Парщикова – это церемониал, сродни зодчеству, когда выстраивается некая архитектурная модель, многие детали которой не видны, а назначение ее умышленно скрывается. 

       Поэтому Драгомощенко – это жречество, а Парщиков – сродни божьему промыслу. Используя лингвистическую терминологию, можно сказать, что в текстах Драгомощенко мощно проявляется дескриптивизм – описание языка, в согласии с ним и в подчинении ему. А в текстах Парщикова – прескриптивизм, с определенным диктатом по отношению к языку, со стремлением демиургически направлять его в нужное русло, ломать на куски, необходимые для длины строки/строфы и их каркасы.

На этих пляжах тьма изнурённых мхов и жеманных отрав.

Закрался вьюнок в безмозглый обруч, чтобы в центре потрогать логос.

Он сдерживал чьи-то патлы – теперь под камнем и ржав.

Тень из нас выгребают, в тоннель под песочной крепостью заходя по локоть.

(«Пляжные крепости»)

       Если вернуться к примеру с иллюзионистом, то из цилиндра фокусник вынимает самые неожиданные органику и неорганику именно в стихах Драгомощенко. Это поражает, впечатляет, завораживает, разбирает самого читателя на монады и атомы, как у кубистов изображение распадается на неизвестно чему принадлежащие составляющие. Как у того же раннего Парщикова (сродни работам, вроде «Полета ласточек» итальянского футуриста Джакомо Балла, который так же, как и Парщиков-поздний, увлекался герметическими учениями):

Бегун размножит веером легко 

от бедер дополнительные ноги, 

сам за собой построится гуськом 

и дышит сам себе в наспинный номер.

       Но у Парщикова, в отличие от его коллег-метареалистов, из цилиндра достают кролика – после чего из кролика, выворачивая его наизнанку, фокусник достает цилиндр, а затем опять кролика (никто при этом не погибает), – после чего снова появляется цилиндр. В терминологии Константина Кедрова это называется «инсайд-аутом» или «выворачиванием». При этом, все что угодно может быть в текстах Парщикова цилиндром и кроликом, вплоть до наличия предмета и его отсутствия в то же время вообще.

Я, снегурочка и петух на цепочке – такая бригада –

за малую плату обходим народы по ободку разомкнутого циферблата,

лодка-сегмент отплывает и больше не держит округу.

К Новому году часы выходят из корпуса, виясь горошком по небосводу.

(«Новогодние строчки»)

       В напутствии читателю в «Выбранном» Парщиков приводит несколько цитат из Леонардо да Винчи, среди которых: «Опиши язык дятла и челюсть крокодила» и – «Появится такая вещь, что если кто задумает покрыть ее, будет покрыт ею». Вполне эпиграф к метаметафорическому «инсайд-ауту» и представлению о «разомкнутом циферблате».

        Двуязычный сборник создавался, такое впечатление, по этому же принципу. С первой страницы до середины книги идут тексты по-английски, а от середины, в той же последовательности, как вывернутый наизнанку носок, следуют к концу книги тексты по-русски. И заключительный русский текст, к «Матвею», посвященный младшему сыну и написанный Парщиковым перед смертью, стыкуется, если представить рулоном свернутую книгу, с первым английским текстом Introduction, словно по листу мебиуса растерли привычные, граничные «от» и «до».

       И здесь есть еще один момент, волей или неволей существующий в этом примечательном издании: тексты зеркально отражают друг друга. Любимая Парщиковым тема зеркал, зеркального щита Персея, Нарцисса-двойника на картине Караваджо, перевернутого изображения на дне зрачка или внутри фотоаппарата, водяного отражающего потока, «остекленевшей заданности, – как он писал в опубликованной переписке с Вяч. Курицыным, – которая околдовывает организмы». 

       Эту небольшую книгу «Переписка» Парщиков передал мне в 1998 году, подписав так: Hi, Glenn! Missing you, my hugs – Alexey Парщиков Москва 8.22.98

       Имя Геннадий мало кто из американцев может без труда произнести, поэтому в США меня нередко называют Гленн, что Алешу занимало и веселило. 

       В этом автографе все смешано – посвящение по-английски, по-русски – фамилия и город, откуда Парщиков мне с кем-то передал книгу в Нью-Йорк. Дата: вначале месяц, по-американски, затем день и год. Парщиков все больше ощущал себя англофоном, хотя с 1995 года переехал на ПМЖ в Германию, и такой «макаронический» стиль на книжной странице, либо в эпистолярном жанре не случаен.

       В двуязычном сборнике – та же смесь, та же пáрная встречаемость языков, зеркально расположенных на карманного формата страницах. У меня, как у любого читателя подобных сборников, это вызывает естественное любопытство: насколько похожи они, одни и те же стихотворения, оригиналы и их переводы. (Конечно, нетрудно обнаружить ожидаемые «lost in translation», но в основном переводы удивительной точности.)

         В завершение – та же цитата из «Борцов», приведенная ранее по-русски:

As though grappling on the head of a pin,

or in a corona

of tree gas inflating the moon,

each hunts the other in the branches. And at last

they embrace. Astonished. Like wire rimmed

spectacles in the fire.

(перевод Уэйна Чамблисса)

       Чтобы сравнить, я, читатель двуязычного сборника, перелистав страницы, нахожу в русском тексте «в кроне, распирающей лунный шар» – и замираю от невероятного ощущения, что проник по ту сторону зеркала, где текст-близнец так же музыкален и противоборствует силам гравитации, не растеряв своих смыслов – «in a corona of tree gas inflating the moon». Удивительная вещь: при всей сложности, говори мы о театре – «сверхзадаче» парщиковских текстов, их можно перевести настолько близко к первоисточнику, что в это невозможно поверить. 

       Волшебство!

       И это огромное счастье, что такая волшебная книга издана.