Skip navigation.
Home

                         ЭЛЕГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В РАННЕЙ ЛИРИКЕ

                                    ДМИТРИЯ БОБЫШЕВА


                         К 80-летию со дня рождения поэта


       Имя замечательного русскоязычного американского поэта и эссеиста Дмитрия Бобышева ассоциируется обычно с Анной Ахматовой и с группой поэтов 1950-х – 60-х годов, которые были с ней дружны. В своем цикле «Траурные октавы», написанном на смерть Ахматовой в 1971 году, Бобышев называет их ахматовскими сиротами:


<…> Закрыв глаза, я выпил первым яд,

И, на кладбищенском кресте гвоздима,

душа прозрела; в череду утрат

заходят Ося, Толя, Женя, Дима

ахматовскими сиротами в ряд.

Лишь прямо, друг на друга не глядят

              четыре стихотворца-побратима.

Их дружба, как и жизнь, необратима. *1


В стихотворении указывается на общность судеб и на тесные дружеские узы таких поэтов как Дмитрий Бобышев, Иосиф Бродский, Евгений Рейн и Анатолий Найман. Как отмечает Марго Розен, Ахматова окрестила эту группу молодых поэтов «аввакумовцами». Розен считает, что определение всей группы «аввакумовцы» не только напоминает о протопопе Аввакуме, который хорошо известен как адвокат старообрядческих идей и как автор исповедальной прозы «Житие протопопа Аввакума», но и указывает на вольнодумство молодых ленинградских поэтов, создавших альтернативную культуру, идущую вразрез с принципами социалистического реализма.*2   Британская исследовательница Эмили Лайго считает, что для этой группы поэтов (как и для других ленинградских поэтов конца 1950-х –начала 1960-х годов, которые не вписывались в официальную культуру), был важен диалог, как с классическими поэтами прошлого (особенно с Пушкиным и с поэтами пушкинской поры), так и с Осипом Мандельштамом.*3  С ее точки зрения, для Бобышева характерен также интерес к Державину.*4  

       В этой статье мне хочется развить идею Лайго об особом родстве Бобышева с Мандельштамом и проанализировать некоторые аспекты использования жанра элегии и элегических мотивов в ранний период его творчества, указывая на важные черты сходства с европейской элегической традицией двадцатого века.

       Во-первых, в связи с ярким проявлением элегического начала в раннем творчестве Бобышева, можно рассматривать идею ахматовских сирот как символическое выражение определенной творческой эволюции Бобышева, несмотря на то, что Валерий Шубинский столь неожиданно и небрежно охарактеризовал сочетание «ахматовские сироты» как «дурацкое (?!) определение»*5.   На мой взгляд, такое определение имеет отчётливый смысл, особенно в контексте всего поминального цикла. Оно, прежде всего, подчеркивает элегический настрой группы, говоря тем самым, что с уходом Ахматовой поэты этой группы будут продолжать оплакивать не только Ахматову, но и Серебряный век русской культуры, связь с которым была нарушена в официальной культуре и о котором скорбела в своей поэзии Ахматова. 

       Таким образом, с одной стороны, сам термин «ахматовские сироты» подразумевает то, что неофициальная связь с культурой Серебряного века будет продолжена Бобышевым и поэтами его круга, вопреки официальной цензуре и советским канонам. С другой стороны, как мне кажется, это определение является частично и аллюзией на стихотворение Осипа Мандельштама  1937 года «Рим»*6,  в котором описываются итальянские фашисты («коричневой крови наемники», «италийские чернорубашечники», «мертвых цезарей злые щенки»). По логике стихотворения, они предали великих мастеров прошлого и превратили город, «ласточкой купола лепленный из проулков и сквозняков», в руины и «убийства питомник».*7  В стихотворении Мандельштама творения Микель Анджело называются сиротами, чья творческая энергия обречена на рабское молчание. Вот отрывок из него:

Все твои, Микель Анджело, сироты,

Облеченные в камень и стыд, – 

Ночь, сырая от слез, и невинный

Молодой, легконогий Давид,

И постель, на которой несдвинутый

Моисей водопадом лежит, – 

Мощь свободная и мера львиная

В усыпленьи и в рабстве молчит.*8 


Таким образом, мандельштамовское стихотворение, оплакивающее конец гуманизма и смерть европейской культурной традиции, во многом сформированной эпохой Возрождения, можно считать важным подтекстом для цикла Бобышева «Траурные октавы», особенно с учетом того, что в мандельштамовском стихотворение используются восьмистишия и присутствует образ диктатора Муссолини: «И над Римом диктатора-выродка / Подбородок тяжелый висит».*9  Мне кажется уместным предположить, что аллюзия на сирот Микель Анджело, изображенных в стихотворении Мандельштама, незримо присутствует в стихотворении Бобышева и позволяет ему не только представить себя и своих друзей своего рода «созданиями» и преемниками Ахматовой, которые лишились своего духовного наставника и поэта-ментора, но и представить Ленинград 1960-х годов как некое подобие Рима, в котором новая имперская идеология продолжает жить. Она уходит своими корнями в 1930-е годы, когда она была активным воплощением тоталитарного режима нового времени. 

       Как известно, несмотря на период оттепели в конце 1950-х годов – начала 1960-х годов, в Советском Союзе было много примеров травли видных деятелей культуры и цензурных перегибов. Можно вспомнить, например, травлю Пастернака в 1958 году в связи с Нобелевской премией, об изъятии из библиотек журнала-альманаха «Тарусские страницы» в 1961 году, о разгроме выставки авангардистов в Москве в 1962 году, о запрете публикации нескольких произведений Солженицына, об аресте Андрея Синявского и т. п. После прихода к власти Брежнева в 1964 году многие процессы, связанные с открытостью и демократизацией общества, стали сворачиваться. На фоне политических событий, положивших начало периоду застоя, смерть Ахматовой 5 марта 1966 года не могла не восприниматься как конец эпохи оттепели, когда были возможны новые течения в русской культуре и когда формальные и неформальные группы и ассоциации могли иметь открытый творческий диалог с другими авторами и входить в прямой контакт с представителями модернистской культуры. 

       В вышеприведенной статье Шубинского о Бобышеве говорится о том, что при всей похожести на многих поэтов неофициальной культуры Ленинграда, Бобышев отличался от них своим стремлением к архаизации стиля и сжатым параболическим синтаксисом.*10  Шубинский также говорит о том, что у Бобышева присутствовало желание лирика описать хрупкость своей идентичности при столкновении с неведомым и одновременно выразить «такое праздничное начало, такой солнечный блеск, какого не было, возможно, ни у кого другого в ту пору»*11.  Шубинский также считает, что Бобышев, в отличие от своих братьев по перу, «органично вошел в ленинградскую 'вторую культуру' следующего десятилетия»*12.  Эту мысль можно подтвердить тем, что в поэзии поэтов следующего поколения, как и у Бобышева, присутствует сильный интерес к духовным и метафизическим темам, к архаизации стиля и к сопоставлению Ленинграда с Римом как с центром Римской империи (это особенно ощутимо на примерах поэзии Иосифа Бродского или Елены Шварц). 

       Если рассматривать вышеупомянутое стихотворение Мандельштама «Рим» как выражение элегического начала, то можно увидеть, что помимо современных аллюзий и контекста, оно хорошо вписывается в контекст определенной традиции изображения античности в литературе позднего Серебряного века. Здесь стоит сослаться на российского специалиста по русской античности Г. С. Кнабе, которая говорит о некоем прощальном отношении к античному Риму.   Эта традиция, которая восходит к Гоголю, представляет Рим как центр «уходящей некогда великой цивилизации», который окутан тенями и который погружается «в ночное небытие истории».*13  Американская исследовательница Анна Фраэлич убедительно показала тесную взаимосвязь так называемого петербургского текста русской литературы с римским текстом в культуре Серебряного века, заключив, что они часто переплетаются друг с другом.*14  На примере поэзии Александра Кушнера Давид Уэллс подробно говорит в своей статье о репрезентации античности в поэзии Кушнера и отмечает, как древний Рим и древняя Греция были важны для поэтов-шестидесятников. Он заметил, что Ленинград и Рим часто оказывались сопоставимыми в размышлениях поэтов о современной России.  Так, например, Уэллс указывает на то, что в некоторых стихах Кушнера описание Древнего Рима времен Нерона является метафорическим изображением сталинизма и его последствий.*15  Следует отметить, что, по замечанию Уэллса, в поздних стихах Кушнера аналогии между Римской империей и Советской Россией звучат более отчетливо и не так завуалированы, какими они были в более раннем творчестве.*16  

       Учитывая все сказанное выше, осмелимся предположить, что аллюзии к античности среди поэтов ленинградской неофициальной и полуофициальной поэзии были своего рода определенным кодом в размышлениях о советской культуре и ее месте в европейской традиции, а также о трагических событиях в истории России. Более того, в силу сильного присутствия неоклассических элементов в петербургской архитектуре, мысль Уэллса о том, что Кушнер часто воспринимает культуру Серебряного века сквозь призму античности,*17  можно также применить и к ранней поэзии Бобышева, включая его цикл стихотворений «Траурные октавы». Как видно, само название намекает на связь цикла с итальянской поэзией Средних веков и эпохи Возрождения, а также с европейскими и русскими поэтами девятнадцатого века. 

       Из всего перечисленного выше становится понятным, что цикл «Траурные октавы» насыщен интертекстуальными аллюзиями, которые расширяют пространственные категории описания похорон Ахматовой и создают своего рода мифологизированное повествование о смерти Ахматовой как о поэте Серебряного века и о ее наследии. 

       В связи с этим замечанием следует обратить внимание на анализ мифотворческих аспектов культа Ахматовой, созданного Бобышевым, в статье американского исследователя Максима Шраера. По мнению Шраера, бобышевский термин «ахматовские сироты» содержит в себе двусмысленное толкование и является частью литературного мифа о существовании преемственности между Ахматовой и молодыми ленинградскими поэтами, дружившими с ней. Вот что он пишет по этому поводу: «Ахматова представляется как некий ноль отсчета для всех четверых, хотя совершенно очевидно, как из ранних текстов самих 'сирот' периода 1956-1960, так и из собственных высказываний в мемуарах и интервью, что все четыре поэта прошли серьезную формальную школу задолго до знакомства с Ахматовой»*18.  Шраер справедливо отмечает, что в большей степени миф об ахматовских сиротах связан больше с личными отношениями молодых поэтов с Ахматовой, чем с их эстетическими исканиями. Тем не менее, он задается вполне уместным вопросом о преемственности поколений в данном случае и высказывает предположение, что было бы более справедливо говорить о том, что Ахматова оставила определенный след в поэзии «ахматовских сирот», нежели повлияла на них существенным образом. 

       Более того, Шраер ссылается на мемуарный роман своего отца Давида Шраера-Петрова, в котором рассказывается об истории создания группы пяти поэтов в составе литературного объединения при Дворце культуры Промкооперации. В эту группу входили такие поэты как Давид Шраер-Петров,  Бобышев, Найман, Рейн и Илья Авербах.*19  Из статьи Шраера хорошо видно, что группа так называемых ахматовских сирот сложилась позже и что Бродский примкнул к группе поэтов из ЛИТО Промкооперации только в конце 1959 года или в начале 1960 года.*20  Раскол группы из пяти поэтов начался в 1960 году и был связан со знакомством с Ахматовой, которая в какой-то степени повлияла на изменение эстетики Бродского, Бобышева и Наймана. Как утверждает Шраер, в ЛИТО Промкооперации кумирами Бобышева были Хлебников и Заболоцкий, а не Ахматова, которая относилась к Заболоцкому враждебно.*21  В конце своего анализа стихотворений Бобышева и Бродского, Шраер отмечает, что несмотря на то, что оба поэта «состояли в одной литературной группе и сыграли важнейшую роль в формировании мифа об ахматовских сиротах, сегодня они представляют полярные течения в современной русской поэзии».*22  Очень интересным является также и наблюдение Шраера о разном отношении к преемственности, которое проявилось в их стихотворениях об Ахматовой. Вот как Шраер описывает эту разницу: «<…> если в «Траурных октавах» Бобышев выступает наследником скорби, Бродский в «Похоронах Бобо» заявляет о своем праве быть наследником поэзии».*24  

       Как отмечает Шраер, в стихотворении Бродского присутствует диалог со стихотворением Бобышева: если Бобышев утверждает, что с утратой такого наставника и собеседника как Ахматова, стихи «немотствуют», то Бродский «номинирует своего Данта, который и заполнит пост-ахматовскую поэтическую пустоту словом».*25  

       Таким образом, вышеупомянутое употребление Шраером словосочетания «наследник скорби» раскрывает на самом деле более тесную связь Бобышева с поэзией поздней Ахматовой, чем та, которая обычно ассоциируется с именем Бродского. 

       В связи с этим наблюдением мне бы хотелось обратить внимание на роль элегического начала в формировании поэтики Бобышева 1950-х – 1970х годов, которое, на мой взгляд, сформировалось под влиянием Ахматовой. Это частично подтверждает его высказывание об Ахматовой, прозвучавшее в интервью для «Радио Свобода» 25 сентября 2015 года. Прежде всего, следует отметить то, что Ахматова воспринималась Бобышевым как человек, для которого стоицизм с его установкой на культ внутренней свободы был нормой поведения. Ахматова охарактеризована в этом интервью следующим образом: 

       «Во-первых, даже, может быть, более чем поэтическое впечатление или значение – это было впечатление человеческое о ней как о личности. Мы все, конечно, знали, каким гонениям, какой несправедливой критике и даже опасности она подвергалась. Видеть человека при этом не жертвой этих несчастий и гонений, а видеть человека, полного достоинства, величавости и правоты – вот это производило очень мощное впечатление. Потому что, когда мы познакомились с ней, партийное постановление о журналах, о ней, о Зощенко не было отменено, оно действовало, несмотря на то, что ей позволяли чуть-чуть где-то печататься и даже выпустили какую-то книжку из старых стихотворений. Тем не менее, она все время находилась в этом облаке опалы былой. Вот как она держала себя – это было замечательным жизненным примером». 

       Впечатление от Ахматовой, приведенное в интервью, сильно отличается от образа Ахматовой, созданного в нашумевшей статье Александра Жолковского «Анна Ахматова – пятьдесят лет спустя», направленной на развенчание культа Ахматовой и мифолoгизированной биографии поэта. Жолковский характеризует Ахматову так: 

       «В поэтическом мире Ахматовой естественным уделом человека является отсутствие счастья, а ответом на него – сознательный аскетизм и нарочито позитивное переосмысление своего положения, обещающее символическую победу над превосходящими силами путем опоры на творческие силы души <…> Взятая в своем историческом контексте, эта, так сказать, христианско-экзистенциалистская система ценностей обнаруживает характерные квази-советские обертоны».*26  

Модель Жолковского явно утрирует стратегии выживания и саморепрезентации Ахматовой, смешивая мифотворческие оттенки ее творчества с семиотикой поведения в повседневной жизни поэта. Совершенно очевидно из воспоминаний Бобышева, что пафосность поведения, на которую намекает Жолковский, у Ахматовой отсутствовала.  Впечатление об Ахматовой как о человеке, имеющем чувство собственного достоинства, и уверенном в своей правоте, о чем говорит Бобышев в вышеуказанном интервью, должно быть рассмотрено в контексте развенчания культа Сталина и десталинизации, когда переоценка нравственных и эстетических ценностей не могла не влиять на умы молодых писателей и поэтов.  Ахматовская уверенность в своей правоте, о которой говорит Бобышев, стала для него определенным нравственным ориентиром в ситуации, когда, на фоне конформизма и увлечения массовыми формами поэтических выступлений (о таких поэтах Ахматова говорила как об эстрадниках), он воспринял поэзию с другой точки зрения: как способ коммуникации между поэтами, связанными духовными узами, как выражение культурной памяти и как воплощение диалогического начала искусства. 

       Не случайно, на мой взгляд, в «Траурных октавах» звучит голос Арсения Тарковского, который напоминает о служении своему таланту как об основной миссии любого настоящего поэта. Вот отрывок из части цикла, названного «Взгляд»: 


<…>«Кто сподличать решит, – сказал Арсений, –

пускай представит глаз ее тоску».

Да, этот взгляд приставить бы к виску,

когда в разладе жизнь, и нет спасенья. *27


Описание внутреннего диалога автора «Траурных октав» с Арсением Тарковским в цикле, посвященном Ахматовой, мне представляется очень важным. 

       С одной стороны, это прибавляет циклу значение документа: автор цикла выступает в роли не только участника событий, но и очевидца. С другой стороны, сама интерпретация взгляда Ахматовой заслуживает особого внимания. Она говорит о том, что автор цикла «Траурные октавы» будет помнить взгляд Ахматовой в моменты одиночества, душевного разлада и отчаяния. Косвенным образом указывается на то, что в памяти автора этого восьмистишия, входящего в цикл, взгляд Ахматовой останется напоминанием о живом собеседнике, которого он никогда не сможет забыть, то есть она всегда будет присутствовать в его мыслях. 

       Такое впечатление о живой Ахматовой, которая останется в памяти героя и автора стихотворения как незримый собеседник и человек, с которым духовная связь всегда будет ощутима, подчеркивается и упоминанием о голосе Ахматовой в последней части цикла Бобышева:


Когда гортань – алтарной частью храма,

тогда слова Святым Дарам сродни.

И даже самое простое «Ханна!

Здесь молодые люди к нам, взгляни …»

встает магически, поет благоуханно.

Все стихло разом в мартовские дни.

Теперь стихам звучать бы невозбранно,

но без нее немотствуют они.*28 


В вышеприведенных примерах чувствуется тенденция к полифоничности: автор явно хочет сохранить живое слово двух поэтов, ведь наряду с ахматовской репликой звучит в цикле и голос Тарковского. 

       Как мне думается, в цикле «Траурные октавы» мы имеем дело с воплощением ахматовской поэтики позднего периода, особенно ярко проявившейся в «Реквиеме» и в «Поэме без героя».  Не случайно в своем интервью с Иваном Толстым для радиостанции «Радио Свобода» Бобышев восхищается полифоничностью некоторых произведений Ахматовой. Он говорит следующее: «<…> она принадлежала в первую очередь Серебряному веку, но она принадлежала и к ХХ веку, и к концу ХХ века. Причем она не была анахронизмом, как ее представляют многие, <…> она из интимной, может быть, поэтессы начала века превратилась в мощный гражданский голос, во-первых. Во-вторых, она несла память о погибших друзьях и близких, несправедливо репрессированных, она несла память в себе и в своих стихах, которые она не имела возможности тогда печатать, тем не менее нам она их читала. В-третьих, что, может быть, самое важное, это то, что она все время как поэт менялась и развивалась. <…> Она развила еще свой стиль гораздо шире, богаче, мощнее. Если она начинала в рамках акмеизма, который назывался «прекрасная ясность», то ее стиль, по-моему, развился до ‘прекрасной сложности’. Это был сложный, богатый полифонический стиль ее 'Поэмы без героя’ и последних циклов, один из них был ‘Полуночные стихи’».*29 

В свете высказывания Бобышева о полифоничности стиля поздней Ахматовой можно предположить, что его цикл «Траурные октавы», отличающийся своего рода кинематографичностью композиции,*30  задуман как воплощение и ахматовской полифоничности стиля, и принципа монтажа аттракционов Эйзенштейна. Все восемь восьмистиший имеют свое название, подчеркивающее фокус каждой части (в стиле некоторых частей ахматовского «Реквиема»): «Голос», «Воспоминание», «Портрет», «Взгляд», «Перемены», «Все четверо», «Встреча» и «Слова». Причем кинематографичностью отличается и сама структура цикла: если в первом восьмистишии автор пытается изобразить словами голос Ахматовой как «огромно-голубиный и грудной» и «тень от голоса», оставшуюся в его памяти после смерти Ахматовой, то в конце цикла голос Ахматовой звучит реально в качестве реплики, обращенной к молодым поэтам, приехавшим навестить ее в Комарово, и как воплощение ее сакрального Слова. На сакральность ее живого Слова указывает сравнение гортани с храмом. 

       Кстати, последнее восьмистишие напоминает цветаевский цикл стихотворений «Стихи к Блоку», в котором «мертвый певец» празднует свое воскресение. В цветаевском стихотворении «Думали человек…» из цикла «Стихи к Блоку» есть такие слова: «Умер теперь. Навек. – Плачьте о мертвом ангеле!»*31.   Хотя в 1916 году, когда Цветаева написала это стихотворение, Блок был жив, и суть стихотворения заключалась в призыве к своим современникам чтить такого духовного наставника и трагического лирика как Блок, потому что, с точки зрения Цветаевой, он воспринимал поэзию как духовный подвиг и мечтал о воплощении духовных идеалов в жизнь. 

       Более того, в духе модернистской элегической традиции, сложившейся во многом под влиянием Первой мировой войны, Цветаева использует жанр элегии для того, чтобы прославить поэта, который воплотил себя в своих стихах и, следовательно, не может быть уничтожен или оказаться забытым.  Как отмечает Джахан Рамазани, поэты двадцатого века часто используют жанр элегии, чтобы провозгласить невозможность утешения в связи с потерей человека, которому посвящается элегия, а также для выражения своего меланхоличного настроения для провозглашения победы поэтического слова над смертью, то есть они таким образом отказываются от скорби и этим жестом подрывают традиционные рамки жанра элегии*32.  В этом смысле весь цикл Бобышева об Ахматовой можно воспринимать как пример элегического письма двадцатого века, которое выражает активное желание не смириться со смертью того человека, об утрате которого говорится в стихотворениях цикла «Траурные октавы», а продолжать видеть его как незримого собеседника, друга, наставника, интересного поэта и т. д. В связи с этим замечанием можно отметить, что упоминание о Тарковском в цикле Бобышева «Траурные октавы» имеет особую смысловую нагрузку в силу того, что сам Тарковский написал несколько стихотворений на смерть Цветаевой, в которых он представлял своих современников мертвее покойного поэта, и который изображал силу поэтической речи Цветаевой после ее самоубийства еще более эффективной и актуальной, чем она была при жизни. 

       В стихотворении Тарковского 1962 года «Друзья, правдолюбцы, хозяева…» Цветаева как бы возвращается со своих похорон и продолжает свое посмертное существование в качестве живого призрака, напоминающего о наличии бездуховности и потери нравственных ценностей в советском обществе. Оно начинается так: 

Друзья, правдолюбцы, хозяева

Продутых смертями времен,

Что вам прочитала Цветаева,

Придя со своих похорон? *33


В конце стихотворения Тарковский утверждает, что современники Цветаевой отличались своей «правдой неправою и праведной неправотой».*34   Похожим образом Тарковский в цикле Бобышева «Траурные октавы» является живым воплощением цветаевской философии о правде поэта, о чем Цветаева ярко написала в своем эссе 1931 года «Искусство при свете совести». Это произведение распространялось в самиздате и было хорошо известно многим поэтам, критикам, композиторам и писателям в начале 1960-х годов. Образ Ахматовой в конце цикла Бобышева тоже имеет символические черты и является напоминанием современникам о том, что голос Ахматовой продолжает звучать как напоминание о жертвах сталинизма и о культуре дореволюционного времени. По логике цикла, поэзия Ахматовой продолжает быть звеном между культурой Серебряного века и неофициальной поэзией 1960-х годов. Трудно не согласиться с Максимом Шраером, когда он говорит о том, что употребление имени «Ханна» в последней части цикла неоднозначно. По его мнению, оно не только отсылает к эпизоду из жизни Ахматовой, когда она представляла Бобышева и Евгения Рейна своей родственнице (жене брата Ахматовой) Ханне Вульфовне Горенко, которая жила в Риге и которая часто навещала Ахматову, но и указывает на библейские аллюзии. Шраер считает, что библейский контекст помогает читателю увидеть еще две идентификации этого имени, включая мать пророка Самуила Ханну и с Анной (Ханной), матерью Девы Марии. Шраер также добавляет еще одну интерпретацию к своему прочтению этого восьмистишия: 

       «Наконец, поскольку Анна – европеизированное древнееврейское имя Ханна, 'Ханна' бобышевского текста прямо указует и на саму Анну Ахматову».*35   

       К наблюдению Шраера можно добавить и то, что для понимания сакрального интертекста последнего восьмистишия цикла нужно вспомнить об употреблении глагола «немотствует». По всей видимости, целью употребления этого глагола было частично желание Бобышева напомнить читателям о статье Мандельштама «Скрябин и христианство», написанной в 1916-1917 годах. В этой статье Мандельштам пишет о Скрябине так: «Разрыв Скрябина с голосом, его великое увлечение сиреной пианизма знаменует утрату христианского ощущения личности, музыкального 'я есмь'. Бессловесный, странно немотствующий хор 'Прометея' – все та же опасная соблазнительная сирена».*36  

       В свете размышлений Мандельштама о Скрябине и о христианской культуре, а также о значении голоса для музыки, становится понятным, почему цикл Бобышева был выстроен таким образом, что визуальные описания похорон Ахматовой и встреч с нею постепенно переходят в воспоминания о голосе Ахматовой. В его цикле явно воплотились идеи Мандельштама о христианском искусстве. Сакральность живой речи Ахматовой подчеркивается метафорическим описанием ее гортани как храма. Помещая реплику Ахматовой в конце, Бобышев тем самым пытается усилить впечатление читателя о бессмертии ее голоса и о воплощении в нем христианского понимания личности в том контексте, о котором говорит Мандельштам в связи со Скрябиным. Мандельштам утверждает следующее:

      «Мир нельзя эллинизировать раз и навсегда. Христианский мир – организм, живое тело. Ткани нашего мира обновляются смертью. <…> Покуда в мире существует смерть, эллинизм будет творческой силой, ибо христианство эллинизирует смерть».*37  

Более того, Мандельштам утверждает, что все римское бесплодно, потому что почва Рима камениста, потому что Рим – это Эллада, лишенная благодати».*38  Учитывая связь бобышевского упоминания о немотствующих стихах в «Траурных октавах» с мандельштамовским образом немотствующего хора, можно предположить, что своим циклом стихотворений Бобышев хотел подчеркнуть тему утраты христианского понимания искусства со смертью Ахматовой. Думается, что описание задачи христианского понимания искусства, изложенное Мандельштамом в связи с пониманием основного аспекта музыки Скрябина как воплощение гармонии и «архитектоники звучащего мгновения», имеет для Бобышева программный характер. Его цикл как бы напоминает наследникам Ахматовой о значении вечных мотивов и гармонии для поэтического творчества, давая тем самым понять его современникам, что воскрешение языка и образов прошлого является задачей любого поэта, который хочет освободитьcя от оков канона социалистического реализма. 

       В данном контексте стихотворение Бобышева 1964 года «Крылатый лев сидит с крылатым львом…», помещенного на сайте Русская поэзия 1960-х годов,  также может быть прочитано и в рамках взаимодействия петербургского и римских текстов русской культуры, и с учетом элегической традиции, о чем говорилось выше. С точки зрения Эмили Лайго, это стихотворение описывает Львиный мост на канале Грибоедова в духе «застывшей картины» и немой сцены (tableau)*40  Исследовательница подчеркивает значение роли повторения и отражения в этом стихотворении: львы как бы являются своего рода идентичными двойниками. В то же время, по ее мнению, стихотворение создает ощущение динамики и напряжения, особенно в связи с образами скульптур, отраженных в воде. К замечанию Лайго нужно добавить то, что в этом стихотворении философский подтекст стихотворения связан с темой иллюзорности бытия, флюидности идентичности и с мотивом фрагментации современной жизни. Восприятиe двойничества в конце стихотворения неоднозначно. Как мне думается, гармония первой строфы явно оказывается дестабилизированной в последней строфе стихотворения для создания эффекта иллюзорности. По логике стихотворения, крылатый лев не только видит крылатого льва напротив, но он также смотрит на крылатых львов на другой стороне моста. Последнее наблюдение звучит так: «возможно, даже ненависть любя, он видит повторенного себя». Это наблюдение можно понять как символическое изображение столкновения петербургских и римских текстов в неофициальной культуре 1960-х годов и как выражение элегического настроения в связи с утратой живой связи с культурным наследием античности. Тема подражания и связанный с ним мотив любви-ненависти говорит о разрыве советской культурной традиции с европейской и русской культурой дореволюционного времени. Образ крылатых львов, созданный Бобышевым, несомненно напоминает и образ крылатого льва (известной скульптуры) в Венеции, который символизирует учение святого евангелиста Марка. Такое прочтение мне кажется уместным, если учитывать посвящение этого стихотворения другу и собрату по перу Рейну. В стихотворении Бобышева явно чувствуется противопоставление образов крылатых львов, связанных с историей одного банка в Петербурге, с поэтами, которые следуют учению святого Марка, чей образ запечатлен в Венеции в виде крылатого льва с книгой.  За рамками описания застывшего образа крылатых львов, изображенных в стихотворении Бобышева, оказывается совсем другой тип двойничества и подражания, основанный на христианском понимании значения важной роли живого слова в духовном развитии общества, и в формировании культурной памяти.



                                                         Александра СМИТ, Эдинбургский университет, Великобритания, 2016


1  Бобышев, Дмитрий. «Траурные октавы», Зияния, Париж: YMCA-Press, 1979, 56-60.

2  Rosen, Margo Shohl. The Independent Turn in Soviet-Era Poetry: How Dmitry Bobyshev, Joseph Brodsky, Anatoly Naiman and Evgeny Rein Became the “Avvakumites” of Leningrad, Unpublished PhD thesis, Columbia University, 2011, 2.

3  Lygo, Emily. Leningrad Poetry: 1953-1975. The Thaw Generation, Oxford, Bern New York: Peter Lang, 2010, 8–9.

4  Там же, 9.

5  Шубинский, Валерий. «Дмитрий Бобышев. Знакомство слов», Критическая масса, 3, 2003; http://magazines.russ.ru/km/2003/3/shubin.html           [дата доступа: 6.09.2016].

6  Мандельштам, О. «Рим», Собрание сочинений в четырех томах, том 3, Москва: Арт-Бизнес-Центр, 1994, 131.

7  Там же.

8  Там же.

9  Там же.

10  Шубинский, ук. соч.

11  Там же.

12  Там же.

13  Кнабе, Г.С. Русская античность: Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России, Москва: Российский Государственный           университет, 2000, 224.

14  Anna Frajlich. The Legacy of Ancient Rome in the Russian Silver Age, Amsterdam, New York: Rodopi, 2007, 123.

15  Wells, David. “Classical Motifs in the Poetry of Aleksandr Kushner,” in Barta, Peter I., larmour, David H.J, Miller, Paul Allen,           editors. Russian Literature and the Classics, Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1996, 143–60, 151.

16  Там же.

17  Там же, с.155.

18  Шраер, Максим Д. «Два стихотворения на смерть Ахматовой: Диалоги, частные коды и миф об ахматовских сиротах», Wiener Slawistischer           Almanach, 40, 1997, 113-137, 125.

19  Там же, 113.

20  Там же, 114.

21  Там же, 125.

22  Там же, 129.

23  Там же, 128.

24  Там же.

25  Толстой, Иван. «Друзья и недруги графа Шампанского. Передача первая», Радио Свобода, 20 сентября 2015,           http://www.svoboda.org/a/27273398.html [дата доступа: 4.09.2016]

26  Жолковский, А. «Анна Ахматова – пятьдесят лет спустя», Звезда, 9, 1996, 211-227.

27  Бобышев «Траурные октавы», ук. соч.

28  Там же.

29  Толстой, Иван. «Друзья и недруги графа Шампанского. Передача первая», ук.соч.

30  Хотя Максим Шраер указывает о наличии кинематографического приема только в шестом восмистишье, в котором похороны Ахматовой           представлены в виде серии кадров, мне думается, что композиция цикла тоже напоминает композицию документального кино или немого кино.           Смотри: Шраер, ук.соч., 117.

31  Цветаева, Марина. «Думали – человек», Стихотворения и поэмы, Ленинград: Советский писатель, 1990, 115.

32  Ramazani, Jahan. Poetry of Morning: The Modern Elegy from Hardy to Heaney, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1994, 6-7.

33  Тарковский, Арсений. «Друзья, правдолюбцы, хозяева…», Избранное, Москва: Художественная литература, 1982, 155.

34  Там же.

35  Шраер, ук.соч, 133.

36  Мандельштам, О. «Скябин и христианство», Собрание сочинений в четырех томах, том 1, Москва: Арт-Бизнес-Центр, 1993, 201-205, 204.

37  Там же, 205.

38  Там же.

39  Бобышев, Дмитрий. «Крылатый лев сидит…», интернет-сайт Русская поэзия 1960-х годов,           http://www.ruthenia.ru/60s/leningrad/bobyshev/lev.htm [дата доступа: 6.09.2016].

40  Лайго (Lygo), ук.соч. , 238.