Skip navigation.
Home

Марина ГАРБЕР, Люксембург

Марина Гарбер


 
Поэт, эссеист,переводчик, редактор, педагог, критик. Родилась в 1968 г. в Киеве. На Западе с 1990 г. Печатается в зарубежных литературных изданиях. Автор книг стихотворений: «Дом дождя», 1996; «Город» – совместно с Г. Лайтом, 1997; «Час одиночества», 2000; «Между тобой и морем», 2008. Зам гл. редактора журнала «Побережье». Автор многих литературных антологий.

2012- Гарбер, Марина

ЖИЗНЬ КАК ДВИЖЕНИЕ


И р и н а М а ш и н с к а я. Разночинец первый снег и другие стихотворения. – Нью-Йорк: Библиотека журнала «Стороны света»,2009. – 80 стр.


    Каждый раз, открывая в периодических изданиях новую поэтическую подборку Ирины Машинской, подспудно ожидаешь неожиданного; стремление к обновлению, пожалуй, одна из важных черт ее поэзии. И речь здесь не о войне с самим собой, а о естественной потребности открытия новых оттенков и нюансов собственной поэтической речи. Потому так расхоже на устах читателей Машинской определение: «поэт поиска». Вспоминаются слова Цветаевой  о  том, что ожидать от поэта из года в год тех же стихов – так же наивно, как ожидать от человека тех же черт лица. И, наверно, не обязательно должны пройти годы для того, чтобы в голосе поэта зазвучали иные ноты, ведь влияние на его интонации и поэтическое дыхание не ограничивается воздействием времени... В то же время «Разночинец первый снег» свидетельствует о важности сохранения – иногда умышленно раскрепощенной, но сторонящейся хаоса – формы и тщательно выстроенной композиции, о цельности и гармонии каждого раздела (их в книге три), о почерке поэта.
    На праздный вопрос, о чем эти стихи,  можно было бы ответить  хрестоматийным: важно не о чем, а как. Стоит ли повторять неискушенному читателю, что настоящую лирику пересказать невозможно. Читатель со слухом (читай: вкусом), одним словом, подготовленный, уловит за этой голоссалией не столь потаенный, беспафосный и, всё же, высший смысл, ибо не станет искать упрощающих связей и ассоциаций с привычным.   У такого читателя – иная, порой необъяснимая, почти подсознательная и не нуждающаяся в пояснительных этикетках  способность художественного восприятия. И в то время как «средний» читатель, 
возможно, «приговорит» книгу, недочитав  («Заумь!»), читатель, подготовленный духовно, ведомый слухом по голосовой, звуковой, выводящей к свету нити, только посетует на отсутствие в русском (да и в любом другом языке) определения некой «запредельности» – не ума, а слуха. Не это ли качество называется абсолютным слухом?..
Но к рассвету их стаккато, 
пиччикато, пиццикато...
– О, не заходись, поэт!
На безмолвный виновато
смотришь снизу силуэт:

это ель моя, с наклоном,
нечувствительна к уронам,
тем похожа на старух,
что не внемлет метрономам.
Это абсолютный слух.

Читаешь (слушаешь) и осознаешь: это – музыка. И тогда меньше всего хочется заниматься разбором, «подробным и нудным»; так любящий не может дать определение любви – не обобщенной, а конкретной, своей... Да и есть ли необходимость в объяснении, если главная цель искусства – душевного подвига, потрясения – достигнута?.. Но по повторному прочтению, вобрав звукопись стихотворения, пытаешься осмыслить прочитанное, прослушанное, пропетое.
    Поиск есть внутренний процесс, действие (действо), не терпящее ни суеты, ни праздности. О важности понятия движения в поэзии Машинской мы скажем ниже, но прежде хочется отметить, что ее поиск лишен «оригинальничанья», новизна этих стихотворений подспудна и возникает отнюдь не из желания поразить, как бывало у авангардистов и всё еще случается у ультра-модернистов. Поэзия Машинской приближена к музыке до условно допустимого максимума (голос, тембр, интонация, тональность, темпо – первое, что отмечаешь при чтении этих стихотворений), а иногда вызывает ассоциацию с балетом, настолько выразителен каждый речевой жест. Поэзия-музыка Машинской на первый взгляд кажется бескоренной и беспочвенной, родившейся (в небе? в воде?) без прошлого, сама из себя, сама по себе: «Потеряла я тебя, рулевой!»; но это предположение, конечно же, ошибочно. У поэта Машинской есть крепкие корни и щедрое прошлое, но самобытность придает ее поэзии особое свойство свободы (от влияний и даже преемственности), необходимой для высокого полета, далекого 
плавания: всё, что вне поэта – ночная река с черной талой водой, а сам он – лодка, айсберговый осколок, поплавок, ведомый течением и ветром, но суверенный островок суши. 
    В поэзии, равно как в научной терминологии (и нередко в бытовой речи), абстрактное зачастую объясняется посредством конкретного, невидимое материализуется в зрительном, таким образом, ощутимое сердцем как бы обретает форму, вес и фактуру, доступные руке и глазу; стоит лишь открыть школьный учебник, дабы убедиться в обилии концептуальных метафор, с помощью которых объясняются всевозможные процессы и явления: электроны-человечки движутся, бактерии дышат и т.п. Центральной в поэзии Машинской представляется универсальная концептуальная метафора: жизнь как движение. При этом сам автор может быть – в практическом, бытовом смысле – вполне бездеятелен (помните, выше – не о чем, а кто и как?), но поэт поет движение: от идущих фонарей, спускающихся снов, текущего молока, до ветвящегося куста, летящей над долиной птицы, или дерева, роняющего ветки – одну за другой, почти беспаузно – всё это примеры размеренного и отрывистого, беспрерывного и цикличного, кропотливого и органичного движения, которое и есть – жизнь. Например, стихотворение «Вот идет за снегом снег...» полностью построено на концепции движения и перехода материи – в материю, в энергию, в голый воздух, наконец... Всё в этих стихах – либо движущееся, либо пособствующее движению: «как твердая вода / щитом идет на лежбища травы, / как я иду на ты...». В повторах и анафорах, аллитерациях и ассонансах, оксюморонах и особо амплифицированных противопоставлениях Машинской (например, платина vs. сатин,  антрацит vs. снег, лед vs. вода), даже если речь – об условном покое, чувствуется нарастающее темпо, никогда не скатывающееся в крик или надрыв, а плавно ведущее от звука к отзвуку, от смысла к новосмыслу, к новосвязи. Вот, отрывками, пример такого медленного разбега и подъема – к наклону, единящему землю с небом, снег со звездами: 

...........................................................
Вон, как снег, изумленно
блестит под луной
голубой, голубой антрацит.
............................................................
Вот последняя миля – 
смелее, смелей,
вот последний сквозной километр.
.........................................
А по краю петит – 
просто ковш наклони – 
и полярная крупка летит.

    Однако, повторимся, движение у Машинской не стоит путать с активностью, ибо это движение только кажется нецеленаправленным и сумбурным, насколько сумбурным может показаться любое естественное движение – в нем нет хаотичности и мельтешения; так летит птица (знающая – куда), нам, глядящим снизу, кажущаяся бесцельно парящей, просто ей, как кусту в одноименном книге стихотворении, «нужно к небесам»: полет ради полета. Так поют, чтобы петь – никакой жажды всеуслышания: «хоть как негромок – / ты нарушаешь ход вещей». Весло, вспарывающее гладь, всколыхивающее волны, или же птичье крыло, качнувшее пейзаж, становятся приметами привнесения себя и своего в общую картину: от частного жеста, слегка замедленного, но придающего силу ускорения всей округе – ко все-вселенному движению; частное – откликом – общему, и обратно, без оговоренного перехода, без разделения на «мое» и «чье-то» – единство черт-чувств: «Лицо, лежащее, как залив, / белым сколом...». Или:

Улыбка, выдолбленная в лице
глубокая лодка,
качается у скалы
лодка-скорлупка.

Нельзя не отметить, насколько подвижна и пластична поэтическая речь Машинской, ее «скороговорка, сороконожка», звуковая цепочка, каждое звено которой – след, кем-то/чем-то оставленный и к кому-то/чему-то ведущий: «так, шов нащупав, родную строчку, так просыпаешься снова, снова: переплываешь ночную речку и настигаешь себя, как слово...». И дальше: «так, себя же перебивая, из строчки в строчку перебегая, всё в той же позе в окне, кивая – жизнь! ты ветка в окне нагая...». Воспринятая на слух, слухом подобранная, будто случайно найденная, фонетическая общность неизбежно приводит (подводит) к общности смысловой: Гераклит - грек - рак - река - речь; труды - пни - пруды - дни...  Или же в необычном – даже для новатора Машинской – стихотворении «В поле», словно пропетая в несколько голосов фонема -во-, аукающаяся в различных акустических полях: наволока - наволочь - волы - восток - войско. Какая из нот пересилит в этой звукописи: мирная (наволока), грозная (войско)? Ответ звучит в заключительной строфе: «Как пажаалустаа – эхо донеслось / ворон кинулся / но не пролилось ничего – поле сжалось да лес придвинулся» (курсив мой – М.Г.). Нужно сказать, что всё в этом стихотворении, от живой фольклорной ноты и точно подобранной тональности  до четкого графического рисунка и отсутствия финальной точки («знака бесконечности») пособствует его протяжному, продленному звучанию. Таких стихотворений, чья беспафосная и самобытная музыка надолго остается с читателем-слушателем в «Разночинце первом снеге» немало. К вершинным стихотворениям сборника хочется в первую очередь отнести «Ручей, впадающий в прохладный узкий пруд...», «В краю, где трудно сказать «еврей»...» и «Потому что». 
    У Ирины Машинской поэт – материал природы, ее глина: «Давай, раз-два, покуда я жива, / пока я мякоть – протыкай до срока». Но и сам поэт – тоже ремесленник, его ремесло, то косвенно, то напрямую, сравнивается с лепкой, версткой, тканием, пряжей, вязанием – ручной работой, подробно-вермеерской, хоть и более приглушенных оттенков, но не менее насыщенной.
    Заключительное стихотворение книги называется «Гобелен». Стихотворить – что ткать, пытаясь вместить  –  себя, жизнь, речь –  в рукав, как в русло, но прервав работу, внезапно осознать, что, по сути, не надо ни всеупорядывающего  русла, ни рукава, лишь стесняющего движение свободолюбивого крыла: «...я рукав / не доткала один, не довязала – / и тем крылом я горизонт взяла». 


Марина ГАРБЕР,  Люксембург